Une Journée en Enfer – la séquence finale alternative

die hard

Une Journée en Enfer

La séquence finale alternative

En 1993, après l’échec en salles de son pourtant réjouissant Last Action Hero, qui devait être le blockbuster évènement de l’été mais s’est finalement fait voler la vedette par le révolutionnaire Jurassic Park, le cinéaste John McTiernan décide de revenir à la saga qu’il avait initiée en 1988. Die Hard, immense succès de la fin des années 80, avait totalement renouvelé le cinéma d’action et avait imposé John McClane, superbement interprété par un Bruce Willis à son zénith, comme une nouvelle figure de référence dans le cinéma américain. De par son côté « monsieur tout-le-monde débrouillard », sa fragilité physique et l’aspect intimiste du film, son protagoniste principal est devenu une légende et à ouvert la voie à toute une nouvelle génération d’actionners. S’engouffrent alors dans la brèche tous les grands pontes d’Hollywood et, alors même que Die Hard a déjà connu une suite en 1990 (réalisée par Renny Harlin), le challenge pour McTiernan n’est pas des plus aisés à relever. Le réalisateur décide alors de faire évoluer la recette Die Hard. Limitée à un huis-clos dans ses deux premières aventures, la saga prend désormais pour terrain de jeu une ville entière. New York y est ainsi menacée par un dangereux terroriste qui entame un jeu sadique avec un McClane devenu alcoolique depuis son divorce…

Dans la version distribuée dans les salles de cinéma, l’aventure se termine à la frontière canadienne, où l’antagoniste Simon Gruber est tué à bord d’un hélicoptère… Il existe cependant une autre version, qui ne nous est parvenue qu’avec l’arrivée du film en LaserDisc. Cette conclusion alternative se déroulant en Europe de l’Est (et étendant encore un peu plus le terrain de jeu du film) est désormais visible dans toutes les nouvelles éditions DVD et Blu-Ray de ce classique du cinéma d’action. Il nous a semblé intéressant d’étudier, pour une fois, une séquence qui ne fait pas partie d’un film, mais fait tout de même partie du mythe qui l’entoure ! Nous décortiquerons ainsi cette séquence et verrons en quoi ce final se distingue du reste du film, de son esthétique à son découpage, et essaieront en guise de conclusion de comprendre pourquoi elle est restée sur le banc de montage.

La séquence débute sur un travelling suivant une serveuse qui apporte un verre à un homme caché derrière son journal. Est-ce John McClane ? La caméra se positionne face à la petite table ronde (ne manquant cela dit pas d’en masquer une partie) à laquelle se trouve le mystérieux personnage. La serveuse s’exprime enfin… Et l’homme répond. A l’évidence, nous ne sommes plus à New York, la langue entendue provenant sans aucun doute d’Europe de l’Est. A la voix, on reconnait Simon Gruber, qui écarte son journal de devant son visage tandis que la serveuse repart derrière lui. Gruber nous apparait de trois-quarts. A peine avons nous cette information que la caméra opère un léger mouvement, très fluide, vers la droite. On remarque alors qu’un nouveau personnage s’est installé à la table, hors-champ, pendant que Gruber se faisait servir. C’est McClane, que l’on reconnait lui aussi premièrement à sa voix, puisque nous ne le reconnaissons pas de dos. Il prévient Gruber des risques de la boisson en plein jour, et surprend ainsi celui-ci, qui lève les yeux vers lui tout en se servant. L’anecdote de la boisson amuse puisqu’elle rappelle les premières minutes du film, dans lesquelles McClane, alcoolique, était ivre en pleine journée. Cette réplique humoristique en apparence anodine souligne donc une évolution dans le personnage de McClane.

La caméra nous propose enfin le contrechamp de Gruber. Simon propose à John de boire avec lui. Pour ce plan 2, la valeur de cadre a changé, et on nous dévoile un McClane souriant en plan taille. Un McClane vêtu beaucoup plus chiquement qu’auparavant, à tel point qu’on pourrait le confondre avec une sorte d’agent secret type James Bond. Le cadre du bar, exotique, participe grandement de cette impression. « Non, j’ai arrêté », répond McClane à Gruber, confirmant l’évolution de son personnage.

McTiernan revient au plan initial sur Gruber. La séquence est en fait un immense champ-contrechamp parsemé de quelques subtilités. En résulte une aisance dans la narration, et plus qu’une facilité, un moyen de se démarquer du reste du film, pendant lequel la caméra était très instable.

La mécanique s’installe, McClane et Gruber échangent quelques bons mots. Le montage effectue de vifs rebonds afin de cadrer un personnage puis l’autre. La succession de ces plans met en évidence l’éclairage spécifique du décor. McClane est face à une fenêtre, éclairé d’une lumière dorée, tandis que Gruber est filmé à contrejour et reste donc une sombre silhouette. On a l’imagerie du héros face au vilain.

Gruber compose un numéro sur son téléphone portable de taille assez imposante (on est au milieu des années 90), prenant encore la situation avec humour et ne prenant surtout pas McClane au sérieux. Surprise, une sonnerie retentit juste en face de Gruber et McClane annonce avoir récupéré le téléphone sur le corps d’un des hommes qu’il a assassiné à l’entrée du bar. Le temps que McClane se lève et montre à Gruber le portable, McTiernan souligne l’information en avançant sa caméra de sorte à positionner son héros en contre-plongée. D’une part, McClane prend le dessus et marque un point face à son opposant, et d’autre part on apprend qu’il a assassiné froidement deux vigils alors qu’il aurait pu parvenir à ses fins plus discrètement. On en déduit sa détermination et peut-être une certaine folie qui, depuis les évènements survenus à New York, l’a rendu plus dangereux.

Lorsque McClane se repositionne face à Gruber, la caméra opère un travelling circulaire tout en se recentrant sur l’objet que le héros vient de déposer sur la table. On voit donc une grosse et longue boite, juste derrière la bouteille de whisky, qui occupe le centre du cadre. Sans passer à un autre plan, McTiernan opère un nouveau mouvement de caméra. Un changement de focale s’effectue alors que la caméra se dirige vers Gruber, le cadrant de travers dans un plan assez baroque qui laisse apparaitre un rayon de lumière sur la partie droite de son visage. En un plan, nous avons donc vu McClane, puis l’objet, puis Gruber. La nouvelle valeur de cadre, surprenante et un peu plus resserrée, implique qu’un jeu sadique a commencé et que nous venons d’en voir tous les éléments constitutifs.  D’autre part, le positionnement de McClane le place clairement en position de supériorité.

Gruber range son portable, met un peu à l’écart son journal et proclame un «  So… » qui ne fait que souligner que nous passons enfin aux choses sérieuses. Le jeu continu cela dit sur quelques échanges. Gruber demande comment vont les collègues policiers de McClane, surement en sachant que ce dernier va lui répondre qu’il a été licencié de son poste. Le contrechamp vient désormais aussi cadrer McClane de travers. Il y a donc un effet de miroir dans la structure scénique de cette séquence. Les personnages sont deux faces d’une même pièce. Gruber est le mal, McClane est le bien… A moins que la frontière soit en fait plus trouble que cela. McClane joue au petit jeu de Gruber et annonce son licenciement. Retour sur le terroriste. « – Désolé » « – Ouais… » La fumée de la cigarette que fume Gruber se répand, lors du contrechamp, devant le visage de McClane, afin de brouiller un peu notre perception du personnage et de distiller une atmosphère de mystère à l’écoute de ses explications.

Quelques plans s’enchainent, toujours avec la même valeur de cadre. Gruber rit grandement et conseille à son adversaire de s’amuser des ironies de la vie. On passe cela dit à une nouvelle étape lorsque notre vilain demande des nouvelles de Zeus, le personnage –interprété par Samuel L. Jackson- qui a accompagné Bruce Willis pendant tout le film. La réponse de McClane se fait en gros plan, toujours de travers. Ce dernier nous apprend que son ami va bien, et que ses enfants sont très bons élèves. Le gros plan signale que nous sommes passés à une toute nouvelle étape dans le petit jeu qui se révèle devant nous. La réponse de Gruber, content pour Zeus, se fait elle aussi ironique. On touche donc là à un point important des deux films Die Hard de McTiernan, qui sont avant tout, et malgré toute leur pyrotechnie, des films intimistes. La famille est le point central de cet univers, d’où aussi le resserrement du cadre sur les deux personnages, puisqu’on aborde dans cet échange le noyau de la saga.

Gruber demande aussi à McClane s’il a des enfants. Ce dernier répond qu’il en a deux, Lucy et John Jr (et non Jack, comme on a pu l’entendre dans les deux derniers films, faits de toute façon par des gens qui ne doivent même pas avoir pris la peine de regarder les McTiernan), et qu’il les rejoindra juste après cet entretien pour le réveillon de noël. Le cinéaste boucle la boucle et rattache donc son film aux deux premières péripéties de McClane, qui se déroulaient toujours à Noël. Au-delà du clin d’œil, preuve du désir de McTiernan de satisfaire le spectateur, on est toujours dans cette image de chaleur du cocon familial, ce qui souligne par ailleurs que McClane doit avoir réglé ses problèmes avec sa femme. Un maximum d’informations en un minimum de mots, donc.

Gruber demande enfin à McClane pourquoi est-ce qu’il est venu le trouver aussi loin. Il ne pose cela dit la question qu’en détournant son regard vers son journal. Puisque le sujet de la famille est lancé, McClane décide d’attaquer son adversaire. « Comment va votre amie ? La petite blonde ? », que l’on sait morte plus tôt dans le film. Retour sur Gruber, qui décide de la jouer avec ironie. On comprend alors que Gruber avait dès le départ pour plan de s’en sortir tout seul.

Quand McClane expose à son interlocuteur son point de vue sur les actes qu’il a commis, la caméra le cadre à nouveau en plan taille, l’épaule de Gruber nous apparaissant dans le coin inférieur gauche. Mais ce n’est qu’une incursion, la réponse se fait en gros plan, afin de souligner la certitude avec laquelle Gruber affirme s’en être bien sorti, et que la police mettra des années à retrouver l’or. La caméra revient en gros plan sur McClane. Cette fois-ci, elle n’est pas stable. McClane tient une petite statuette dorée. « Il ne trouveront jamais d’or sur ce bateau car il n’y en a jamais eu ». Un panoramique haut-bas montre tout d’abord le regard de Gruber, un peu médusé, en direction de la statuette, puis suit cette dernière que McClane pose sur la table. Voilà un nouveau pavé dans la mare. La caméra remonte sur Gruber, qui dissimule mal sa gène et essaye coute que coute de répondre avec distanciation. Cela ne fonctionne pas, il est désormais à la merci de son interlocuteur.

McClane se joue de lui et, dans un nouveau plan taille de travers, l’incite à regarder sur sa droite. Ce nouveau positionnement de la caméra nous met à la place de Gruber. On est aussi à la merci de McClane. Que nous prépare-t-il ? Gros plan sur Gruber, crédule, et on revient sur le plan taille de McClane. Afin de confirmer que nous sommes à ce moment précis les yeux du terroriste, la caméra opère un mouvement vers la droite, en direction du dessous de la table. On ne voit pourtant rien. Qu’est-ce que McClane veut nous montrer ? On retrouve un plan taille de travers sur Gruber, qui comprend et capitule. McClane voulait simplement voir s’il portait une arme sur lui. C’était le cas. Après un souffle, il jette son arme sur la table. La caméra propose alors un angle totalement nouveau, toujours de travers, mais montrant le visage de Gruber de profil et en gros plan. C’est sa part sombre qui nous apparait ainsi, le dépeignant comme d’autant plus désespéré. Retour sur un gros plan de Willis, qui peut désormais demander à son adversaire tout ce qu’il veut. Il lui demande de faire partir les employés et les clients du bar. On revient sur le plan de profil de Gruber, et un changement de focale révèle au fond de la salle les individus qui sortent. La caméra les suit rapidement.

Gros plan sur Gruber, les mains sur le visage. On arrive logiquement à la phase terminale du duel. La caméra n’est pas fixe et suit ses mouvements de mains. La situation est instable. Gruber s’en veut surement d’avoir été aussi stupide. Et cela continue. On entend en hors champ la voix de McClane et c’est juste un court contrechamp qui nous le montre à nouveau. McTiernan s’attarde davantage sur la situation embarrassante de Gruber, plus intéressante à décortiquer à la longue, que sur le visage réjouit de McClane qui lui propose des médicaments et les lui lance.

Gruber est surpris. McClane lui explique qu’il la retrouvé grâce à cette boite, en retrouvant l’origine du lot. Un très gros plan présente, en plongée et donc du point de vue du terroriste, la petite boite dans la main de Gruber. La caméra opère alors un panoramique vers le visage de Bruce Willis, retrouvant la valeur de cadre précédente. Ce mouvement rattache l’objet au propos de McClane. L’objet, l’explication. La séquence est jusque là d’une simplicité redoutable et d’une lisibilité exemplaire. « I’m Cop, remember ! » Désormais, c’est le visage de notre héros qui intéresse davantage McTiernan. « Vous voyez Simon, il faut savoir apprécier les ironies de la vie ». McClane retourne les mots de Gruber contre lui. Cela ressemble fortement à une victoire par KO. C’est en tout cas le moment de gloire de notre flic new-yorkais.

« – Je vous ai apporté un cadeau » « – Un cadeau ? ». Gruber est inquiet. Il est temps de revenir à un plan taille de McClane. On avait oublié la boite sur la table, revolver de Tchekhov à l’intérieur d’une seule séquence. Ce plan plus large nous permet de suivre le déballage. La caméra opère un vif mouvement et cadre désormais l’objet en plongée. « C’est un lanceur de fusée chinois, on va jouer à un petit jeu », annonce McClane. Le jeu a déjà commencé depuis bientôt quatre minutes ! Un discret raccord nous amène à un très gros plan sur les objets jusque là sur la table. Objets que Willis éjecte de celle-ci. Le jeu est violent et bien plus sadique que d’accoutumée pour McClane, que l’on a plutôt l’habitude de voir se sortir de situations dangereuses sans pour autant à avoir à prendre le dessus d’une telle façon sur ses adversaires. La quête pour retrouver Gruber aurait-elle fait passer McClane du côté obscur ? La caméra remonte vers le visage de John. Contrechamp pétrifié de Simon en gros plan.

McClane s’approprie clairement les méthodes de Gruber. Il a été transformé par son ennemi. « Ton jeu étais Simon Says ? Maintenant c’est McClane Says ». A la violence, on répond par la violence. McClane est très clairement cadré en contre-plongée. Il expose les règles du jeu. Il va proposer au terroriste de nombreuses énigmes, et s’il répond, il n’aura pas à appuyer sur la gâchette et pourra tourner la fusée dans le sens qu’il désire. Par ailleurs, McClane a apparemment enlevé les directions. Les gros plans s’enchainent…

Puis McTiernan cadre la fusée en gros plan. Le climax mêle les différentes valeurs de cadre vues jusque là. Lorsque Gruber répond avec justesse à une énigme, la caméra peut suivre son action en plan taille, mais plus le jeu devient difficile, plus les très gros plans sur l’adversaire de McClane soulignent son malaise. Bruce Willis se fait de plus en plus violent. Les plans s’enchainent de plus en plus vite. La tension est à son comble. Gruber fait une erreur. McClane le menace d’une arme à feu à appuyer sur la gâchette. Un gros plan de Willis souligne la folie qui a gagné le personnage. Des gros plans des deux protagonistes et de la fusée se succèdent presque frénétiquement. Gruber tourne la fusée. Le jeu se fait entre les regards des deux personnages. Finalement, Gruber appuie. Une vue d’ensemble du bar, elle aussi de travers (positionnant McClane vers le haut) révèle sa mort. Le combat est fini. McTiernan coupe juste à deux reprises le plan large pour souligner la victoire de McClane d’un gros plan en contre-plongée. Celui-ci révèle qu’il avait un gilet pare-balles et s’en va fièrement en entonnant un « Yippie Kay Yay, motherfucker » qui reste sa réplique culte pour nombre de spectateurs.

Si le revirement du personnage de McClane peut choquer dans cette séquence, on y remarque en premier lieu un revirement esthétique flagrant. Le reste du film suit des principes naturalistes de bout en bout. Caméras à l’épaule, New-York tangible à la photographie réaliste, jeu sur les angulations de la ville (etc) font de Die Hard With a Vengeance un film totalement différent de Die Hard. Par ce principe, McTiernan renouvelle la saga afin de ne pas la laisser s’enfermer dans une suite de clichés ronflants. Mieux, il souligne tout au long du film le propos de son scénario, jeu gigantesque à l’échelle d’une ville, en construisant sa mise en scène autour de la notion de chaos. Car oui, Une Journée en Enfer est le plus grand des chaos organisés, que seulement Tsui Hark et son The Blade viendront concurrencer. Il est merveilleux de constater que dans ce troisième opus consacré à John McClane, McTiernan pose toutes les bases du cinéma d’action à gros budget à venir dans les années 2000. A toutes les sauces, on a revu des caméras tremblantes, à ceci près que le travail du réalisateur de Predator dans Une Journée en Enfer reste parfaitement lisible du début à la fin. Qui plus est, le cinéaste ne pratique pas un surdécoupage qui fut néfaste aux superproductions à venir.

La conclusion que le film a conservé, avec le parking et l’hélicoptère, moins déstabilisante, entre dans cette logique et ne dénote aucunement du reste du métrage. Cela dit, elle laisse un arrière-goût en bouche, comme si quelque chose n’avait pas été pleinement accompli.

La fin alternative décortiquée ici dénote clairement du reste du film. Plus de caméras tremblante ou à l’épaule (ou si peu, et absolument pas de manière ostensible), mais de bons vieux cadres fixes ainsi qu’un champ-contrechamp paroxystique. Le cadre de la séquence, un intérieur à la décoration exotique, contraste avec les extérieurs new-yorkais qui parsèment le film. De plus, maintenant, le chaos est intérieur, il monopolise la pensée des personnages et n’est plus une extraversion qui s’étend à tout New-York, immense jeu ludique mais encore relativement bon enfant.

Les touches humoristiques de cette séquence alternative se font sentir, mais contrairement au reste du film, elles sont cette fois-ci étrangement dérangeantes. Le mouvement du film est allé de l’extérieur vers l’intérieur. Le duel final est à la fois une joute verbale terrible, un vrai duel digne des plus grands westerns… et un simple champ-contrechamp perverti dans lequel l’utilisation habile et méthodiquement pointilleuse du montage amène nos personnages vers des sommets de violence psychologique. Nous sommes donc enfin entrés dans les petites têtes des protagonistes du film qui se livrent ici, lessivés, en bout de route, à un duel à mort (que l’on comprendra finalement déséquilibré et toujours en la faveur de John McClane).

En la faveur, vraiment ? Que la photographie du film soit passée d’un naturalisme certain à ces exquises compositions, aussi réfléchies que raffinées, rapproche ce final du genre du film d’espionnage british seulement le temps d’une illusion (ce qu’est la séquence dans son ensemble). Non, en vérité, ce final ne fait que montrer la folie dans laquelle McClane se retrouve en cette fin d’aventure. Il a beau avoir retrouvé sa famille (ce que la séquence raconte avec une dextérité admirable), John n’en est pas moins hanté par ce qu’il a vécu. Devenu complètement fou à l’envie de débusquer le psychopathe, frère du Hans Gruber de la tour Nakatomi, notre John McClane nous parait alors plus sensible, faillible et humain que jamais. Ce final éloigne ainsi Die Hard des atours de cartoon gigantesque qu’il avait auparavant pour aussi en faire un drame toujours plus proche de l’individu McClane… En 1988, Die Hard était déjà fondamentalement cela, mais en 1995, face à la concurrence qui n’a rien compris à son propos, McTiernan réaffirme avec ferveur celui-ci et relance la saga vers de nouveaux horizons… avant de l’abandonner à jamais, empêtré dans des problèmes juridiques qui l’ont aujourd’hui amené, sur une erreur judiciaire, derrière les barreaux.

Bouc-émissaire du tout Hollywood, John McTiernan reste aux yeux de nombre de cinéphiles un grand metteur en scène. Cette séquence abandonnée, si l’on en croit les propos du cinéaste, au vu de son inadéquation avec le reste du film, reste une sublime preuve du talent qu’a McTiernan pour la narration par l’image. Faire d’un échange de dialogues le climax d’une œuvre à l’action jusque là aussi échevelée était une idée géniale. Dans cette séquence alternative, tout participe à donner le maximum d’informations au spectateur en un minimum de temps, et avec une efficacité qui n’a d’égale que son intelligence.

Des rumeurs prétendent que le cinéaste n’a absolument pas abandonné ce final de son plein gré. On ne reprochera rien à qui que ce soit, mais il est en effet curieux de constater qu’il est une merveilleuse conclusion à un diptyque entamé en 1988 et conclu en 1995 (le film ne faisant jamais allusion au long-métrage de 1990). Ici, tout fait sens et on regrette que les générations de réalisateurs qui sont arrivés à Hollywood peu après n’aient pas retenu les leçons du père McTiernan.

Il suffit de regarder Belle Journée pour Mourir, cinquième volet de la saga, sorti cette année, pour comprendre que des réalisateurs comme John Moore n’ont absolument rien du talent de McTiernan et ne saisissent aucunement les fondements de sa création. Die Hard, comme le démontre cette séquence abandonnée, était le summum de l’action intelligente. Die Hard 5 n’en est plus qu’un résidu inepte et décérébré. On souhaite vivement le retour du maître.

A Propos de l'Auteur

FreedentWhite a publié 154 articles sur ce site.

Depuis son plus jeune âge, FreedentWhite développe une passion sans bornes pour le Septième Art. Par dessus tout, il aime Powell, Pressburger, Argento, Malick, Burton et Jodorowsky. Si certains croient qu'il a une dent contre Luc Besson – tout particulièrement lui –, il dévore pourtant tous les types de cinéma ; qu'ils soient d'auteur ou de divertissement (ou les deux). Avant tout, il aime les bons films.


Les Moissons du Ciel

Un commentaire

  1. pidoha@gmail.com
    Posted 3 juin 2013 at 9 h 44 min | Permalink

    Le réalisateur John Mctiernan est actuellement en prison si vous voulez lui apporter votre soutien, n’hésitez pas à paratager et liker la page faceboook dédiée à sa situation actuelle:
    on.fb.me/YVxV8G
    Merci

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